von Waleska Schwandt

„Die erste Pflicht im Leben besteht darin, eine Pose einzunehmen.“ (1)

   | Ästhet? Dandy? Décadent? Oscar Wilde war der berühmteste Selfmademan des viktorianischen Zeitalters. Doch mit den jungen Aristokraten und ennuyierten Lebemännern, die sein dramatisches und erzählerisches Werk bevölkern, hatte Wilde weniger gemein als es den Anschein haben mag. 1854 in Dublin geboren, entstammte Wilde einer gutsituierten bürgerlichen Familie. Er besuchte Oxford, die Bildungsanstalt der Reichen und Mächtigen, der Söhne des Empire — als Stipendiat. Er entledigte sich seines irischen Akzents; er bestand das altphilologische Examen mit Auszeichnung. 1879 übersiedelte Wilde in die Hauptstadt, knüpfte erste Kontakte zur Künstlerszene und verschaffte sich als „Ästhet“ und Plauderkünstler Einlaß in die Salons der fashionable society. Was in den Jahrzehnten zuvor undenkbar gewesen wäre, gelang dem selbsternannten Botschafter des Schönen: Die sogenannte „Ästhetische Bewegung“, als deren Galionsfigur Wilde sich rasch etablierte, war weniger ein künstlerisches denn ein gesellschaftliches Phänomen. Eine kurzlebige Form der Kulturgläubigkeit verhieß Teilhabe an den Privilegien des Geburts- und des Geldadels. Geschmack, literarische Bildung, Kunstsinn waren plötzlich nicht mehr nur eine Sache der individuellen Herzensbildung, sondern eine des guten Tons. Von der Veräußerlichung und Darstellung von Bildungsgütern versprach sich Wilde zu Recht soziales Prestige. Protegiert von kunstbeflissenen Gastgeberinnen und Gastgebern vermochten Gelehrte, Künstler und Kunstverständige, Hüter der Kultur und Aristokraten im Geiste, Literaten, Kunsttreibende und Unterhaltungskünstler zu Anfang der 1880er Jahre in Kreise vorzudringen, in denen sie zuvor bestenfalls im Rahmen eines Dienstverhältnisses geduldet worden wären.

„Spott ist die Hommage der Mittelmäßigkeit an das Genie.“ (2)

   Wildes Popularität in den Jahren 1879-1881 ist vor allem durch zahllose Karikaturen und Parodien belegt. Die Kalauer der satirischen Wochenpresse und populärer Bühnenstücke wie Gilbert und Sullivans Patience (1881) verbreiteten das Abziehbild des „bard of beauty“ Wilde. Seine Gedichte (1881) konnten mühelos als amüsanter Unfug abgetan werden, seine „Oscarisms“ wurden zu einem harmlosen Spaß fürs Volk, geeignet, nicht nur die Manierismen des „aesthetic bard“ bloßzustellen, sondern mit ihm auch die Müßiggängerei, Wichtigtuerei und Blasiertheit einer längst unter gesellschaftlichen Legitimationsdruck geratenen leisure class. Wilde fügte sich perfekt in das kleinbürgerliche Feindbild einer affektierten, nutzlosen und versnobten Elite, einer als liberalistisch übelbeleumdeten Freizeitgesellschaft voller Selbstdarsteller, Narzißten und Hedonisten. Schon hier — wie erneut bei den Prozessen von 1895 — brachte sich die bürgerliche Presse mit wertkonservativen Argumenten gegen „Oscars“ Sitten in Stellung. Doch Anfang der 1880er waren die liberalen Kräfte noch stark genug und war Wildes Ästhetentum zu harmlos, zu plakativ und zu vorhersehbar, als daß er ernsthaft als gesellschaftliche Gefahr wahrgenommen worden wäre, die man gewaltsam hätte beseitigen müssen. Der „effeminierte“, pseudo-aristokratische und narzißtische Ästhet, der die Viktorianer so sehr amüsierte, war eine Mischung aus „deutschem“ Bildungsbürger — seit Goethes Wilhelm Meister als Möchtegern-Aristokrat entlarvt — und „französischem“ Libertin. Zugleich ist dieser weitgehend fiktive Sozialcharakter eine Symbolfigur der Krise ästhetischer Bildung im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert: Er ist ein Gelehrter ohne Bildungsumfeld, ein Schausteller von Bildungsgütern, ein Liebhaber der Literatur und Kunst, dem seine antiquierten Vorlieben, halb gewollt, halb ungewollt, zum Spektakel werden. Seine Sprechweise tendiert zum Zitat, sein körperlicher Ausdruck zur Pose. Das schöne Leben, das er im Reich der Literatur und Kunst gefunden zu haben behauptet, konkretisiert sich in käuflichen Lebensstilattributen. Noch dem literaturwissenschaftlichen Begriff „Ästhetizismus“ hat sich dieser Absturz in die Populär-, Trivial- und Konsumkultur eingeschrieben.

„Nur seichte Menschen urteilen nicht nach dem äußeren Schein.“ (3)

   Wilde beherrschte die Kunst der Selbstdarstellung auf professionellem Niveau. Und er lebte in einer Gesellschaft, die dies zu honorieren wußte: Die Vergnügungsindustrie boomte, der Buchmarkt expandierte. In der Figur Wilde kündigt sich ein historisch neuer Typ von Künstler an, der — in den Worten Richard Sennetts — „die Aufmerksamkeit vom Text auf sich selbst“ lenkt (4), um sich des Interesses der Kunstöffentlichkeit in besonders spektakulärer und ertragreicher Weise zu versichern. Wilde war ein Ästhetizist mit einem guten Gespür für den literarischen Markt, ein Grenzgänger zwischen Hoch- und Populärkultur. Der Oxford-Absolvent befleißigte sich stets eines distinguierten Bildungsvokabulars. Doch seinem Bekenntnis zur Kunst haftete stets die Qualität des Marktschreierischen an. Sein Ästhetentum war apologetisch und selbstparodistisch zugleich. Wilde gelang es, sich als Trittbrettfahrer einer vage anti-ästhetizistischen bürgerlichen Lachkultur zu etablieren und von einem breiten Publikum als Objekt der Belustigung akzeptiert zu werden. Die Metapher vom elfenbeinernen Megaphon (5) bringt es auf den Punkt: Mit der elitären Rhetorik des l’art pour l’art erarbeitete sich Wilde einen Platz im spätviktorianischen Amüsierbetrieb. Zweifelsohne ein paradoxes Unterfangen: Wildes Affinität zu den „trivialen“ Genres der Karikatur, der Farce und der Operette hat Theodor W. Adorno dazu bewogen, das Phänomen Wilde der „Kulturindustrie“ zuzuschlagen und zu bemerken, im professionalisierten Ästhetentum Wildes würde „die Parole l’art pour l’art“ zum „Deckbild ihres Gegenteils“ (6).

„Nur die oberflächlichen Eigenschaften überdauern.“ (7)

   Die Ästhetenmode war rasch überholt; die kurzlebige Komik der Ästhetenkarikaturen schnell verpufft. Vortragsreisen führten Wilde in die Vereinigten Staaten von Amerika und in die englische und schottische Provinz. Nach einem Intermezzo in Paris trat Wilde in den Ehestand und ergriff nach einigen Jahren einen bürgerlichen Beruf als Zeitschriftenredakteur. Doch durch seinen frühen Ruhm als Kniebundhosenästhet und Komiker in eigener Sache, als Sachverständiger in Geschmacksfragen und als Missionar des schönen Lebens, hatte sich ihm ein vielversprechendes Karrieremodell erschlossen. Als Ästhet lernte er die Kunst des publikumsgerechten Auftritts, der wirkungsvollen Pose, der einprägsamen Wortfügung; als Ästhet wurde er zum Konversationskünstler und zum Meister der Verblüffung; als Ästhet eignete er sich das persönlichkeitstechnische Rüstzeug an, das ihn in den Augen der Nachwelt zum „Dandy“ qualifizieren sollte: die Kunst, sich selbst zu überhöhen und zu mystifizieren, sich vor den Augen eines Publikums neu zu erfinden und sich zur überlebensgroßen Persona zu stilisieren, um diese als öffentliches Gut anzupreisen und zu verkaufen. „The only thing to do, if you want to contribute to culture, or politics, or music, or whatever, is to utilise your own persona [...]“, sagte David Bowie zur Hochzeit des Glamrock. Der populäre Ästhetizist Wilde hat den Hollywood-Diven und Popstars des 20. Jahrhunderts den Weg gewiesen: Stilbildend war Wilde, indem er das Persönliche zu einer Kategorie des Ästhetisierbaren und Kommerzialisierbaren machte. Professionell — nicht aus Gründen persönlicher Geltungssucht, wie immer wieder behauptet —, stellte er sich selbst in den Dienst des von ihm gewählten public image. Kraft seines Körpers, seiner Kleidung, seiner Konversation und seiner Dichtungen, kraft seines Stils und seines Witzes verlieh er der fiktiven Persona „Oscar Wilde“ eine publikumsgerechtes, bis heute wirkmächtiges und noch immer zeitgemäßes Profil.

„Die Wahrheit im Leben eines Menschen ist nicht das, was er tut, sondern die Legende, die sich um seine Person rankt.“ (8)

   Sein literarisches Comeback als „lord of language“ (9) bereitete Wilde Ende der 1880er mit einer Reihe von Kunstmärchen, Erzählungen und Essays vor: 1890 erscheint der Skandalroman The Picture of Dorian Gray, 1891 unter dem Titel Intentions die kunsttheoretischen Arbeiten; Salomé entsteht. Zwischen 1891 und 1894 verfaßt Wilde vier erfolgreiche Gesellschaftskomödien. Lord Henry Wotton aus Dorian Gray (1890/91), Lord Illingworth aus A Woman of No Importance (1893), Lord Goring aus An Ideal Husband (1895) — all das sind Figuren, die als Wildes Sprachrohr galten, ohne je mit ihm ineinsgesetzt werden zu können: Gehörten die dandyesken Charaktere seines literarischen Werkes im Gegensatz zu ihrem Erfinder doch stets dem Adel an. Lediglich der plakative Immoralismus von Wildes Dandy-Figuren wurde abzugslos ihm selbst zugeschrieben — ein gefährliches Spiel für einen Parvenü. Um als Dandy gelten zu können, gerierte er sich als Konversationist, der das Schreiben nur gelegentlich, nebenbei, ohne Not und ohne Engagement betrieb. Er versuchte sich an einer Bildungskarriere, die sich gerade deshalb als besonders strapaziös erwies, da sie sich gegen das bürgerliche Ideal des Berufsmenschen wandte. In seinen literarischen und essayistischen Arbeiten pries er die „aristokratische“ Kunst des Nichtstuns, des Müßiggang, der luxurierenden Beschäftigung mit dem eigenen Selbst, und erklärte ein solches Tun wider besseres Wissen zu einer Frage des Seelenadels. Den Haß der bürgerlichen Presse zog sich Wilde vor allem seiner provokanten Identifikation mit der aristokratischen Oberschicht wegen zu, nicht seiner sexuellen Orientierung wegen. Zum Bürgerschreck wurde Wilde, indem er vorgab, die neumodische Fiktion eines umfassend ästhetisierbaren Lebens in die Realität umsetzen zu können.

„In allen bedeutenden Dingen ist Stil, nicht Aufrichtigkeit, das Wesentliche.“ (10)

   Zwischen Wildes Ästheten-Inszenierung, die ihm den Aufstieg in die Londoner Society ermöglichte, wenn sie auch zugleich seine Anerkennung als Dichter vereitelte, und seiner Neuerfindung als „Dandy“ (11), mit der er sich provokant als saturiertes Mitglied des Establishment anpries, vergingen zehn Jahre. Begriff und Verhaltenskodex des Dandyismus erschienen Wilde zu Recht als geeignet, den provokanten Anspruch menschlicher Höherwertigkeit dramatisch auszuagieren. Denn in der Denktradition Baudelaires verbirgt sich hinter dem Dandy ein gesellschaftlicher Souverän, dessen Herrschaftsanspruch jedoch weder auf ererbten Standesvorrechten noch auf denen der Finanzkraft beruht, sondern vorrangig in seiner Persönlichkeit begründet liegt. „Wer eine Londoner Tafel beherrscht, kann die Welt beherrschen. Die Zukunft gehört dem Dandy“, sagt Lord Illingworth in A Woman of No Importance (12). Eine solche Form verbaler Selbsterhöhung konnte nicht ohne weiteres als Spaß abgetan werden. In Wildes dandyesker Herrschaftsrhetorik lag eine ungleich größere Provokation als in dem Ästhetentum seiner Jugendjahre. Im Januar 1895 hatte mit An Ideal Husband das erste und einzige Stück Wildes Premiere, das eine Figur — Lord Goring — explizit als Dandy einführt. Einmal mehr stellte Wilde die Gepflogenheiten der upper class mit dem Gestus des Insiders dar, so als gehörte er selbst fraglos dazu. Und aufs Neue machte er sich Feinde, indem er lauthals herumposaunte, das in dem Stück dargestellte Milieu — die exklusive Schicht der Reichen, Schönen und Mächtigen — sei nun einmal sein natürlicher Lebensraum. In Wildes Aphorismen und Philosophemen zum Gebrauch für die Jugend (1894) liest man: „Die einzige Art, gelegentliche Übereleganz in der Bekleidung abzubüßen, besteht in permanenter Überkultiviertheit“ (13) — ein Bonmot, das er zeitgleich Algernon Moncrieff aus Importance of Being Earnest (1895) in den Mund legte (kürzlich als Ernst sein ist alles in den deutschen Kinos zu sehen) (14). Vom Mittelschichtsstandpunkt kann der Regelverstoß übermäßiger Staffage selbstverständlich nicht durch den Regelverstoß des Bildungsprotzertums neutralisiert werden. In doppelt provokanter Weise positionierte sich Wilde auf der Seite der Bildungskarrieristen, Protzer und Snobs, auf der Seite der exquisites, der dandyistischen Charismatiker, die eine Form von Herrschaftlichkeit praktizieren, für die das Wort „aristokratisch“ lediglich noch metaphorische Gültigkeit hat.

"Verderbtheit ist ein Mythos, den gute Menschen erfunden haben, um die seltsame Anziehungskraft der Gegenpartei zu erklären.“ (15)

   Zu seinen Lebzeiten hat kaum jemand Wilde als Dandy bezeichnet. Die Sicht auf ihn war noch nicht historisch verklärt. In der vielgelesenen und meinungsbildenden Romansatire Die grüne Nelke (The Green Carnation, 1894) erscheint Wilde in Gestalt des Esmé Amarinth: eines Lebemannes, der es liebt, sich mit lords und ladies zu umgeben, und der, um in den gehobenen Kreisen gleichbleibend gefragt zu sein, sporadisch als Autor skandalöser pseudo-literarischer Werke in Erscheinung tritt.
   Daß Wilde für die Nachwelt als eine der bedeutendsten Figuren in der Ideengeschichte des Dandyismus gilt, hat wesentlich mit der Dramaturgie seines Lebens und Sterbens zu tun: der Dramaturgie von Aufstieg und Fall. Als Wilde im April 1895 wegen in Privaträumen vollzogener unzüchtiger Handlungen mit Personen seines eigenen Geschlechts angeklagt wurde — einem Delikt, das erst seit 1885 einen Straftatbestand darstellte — liefen im Londoner West End zwei seiner Komödien vor ausverkauftem Haus. Während die Londoner Gesellschaft noch dem Wortkünstler Wilde applaudierte, zog die bürgerliche Presse schon gegen den angeblichen Kriminellen Wilde zu Felde, dem nun vorgeworfen wurde, als „Sodomit“ „posiert“, das heißt weniger exaltiert ausgedrückt: der Öffentlichkeit nahegelegt zu haben, er pflege sexuelle Beziehungen mit Männern. Man durchforschte seine Werke, rezitierte aus seiner Privatkorrespondenz und inspizierte den Zustand seiner Bettlaken. Der Ausgang der Prozesse ist bekannt: Der Richter verhängte die Höchststrafe und verurteilte Wilde zu zwei Jahren Zuchthaus mit Zwangsarbeit. Auf den sozialen Tod folgt rasch der physische. Fünf Jahre nach seiner Verurteilung stirbt Wilde nur sechsundvierzigjährig im französischen Exil.